Gênes, cité portuaire ancrée sur le littoral italien, présente un visage complexe, marqué par les profondes transformations industrielles et urbaines du XXe siècle. Elle incarne, à la manière d'un paradigme, les effets secondaires de la société du risque décrite par Ulrich Beck, engendrés par la violence de l'exploitation des ressources naturelles. Le développement des activités portuaires et industrielles, ainsi que celui des réseaux d'infrastructures, ont engendré des processus entropiques au sein d'un paysage fragile. Ces activités ont eu une incidence marquée sur la qualité de la vie et sur les dynamiques sociales. La vulnérabilité de ce milieu habité est le résultat des risques issus de l'altération du réseau hydrographique, la consommation des sols et la pollution - essentiellement due, de nos jours, au transport maritime et au tourisme des navires de croisière.
La ville linéaire s'étend quant à elle le long de 30 km de littoral, et se prolonge dans les vallées intérieures : c'est le résultat du processus de planification de la "Grande Gênes", lancé en 1926 par le régime fasciste. Ce projet visait à accueillir l'extension des industries navales, chimiques et sidérurgiques, fracturant irrémédiablement la continuité du paysage côtier. Le contraste entre la décadence et le renouveau, entre les aspects sombres et lumineux, constitue l'essence même de Gênes, de sa dureté et de sa douceur. Sa beauté insolite est difficile à saisir pour qui ne la connaît pas. Les signes du temps affleurent sur les façades peintes à fresque des anciens palais, dans les profondeurs sombres des ruelles du centre historique, dans les traces légères des jardins des villas suburbaines. Les vestiges des terrasses abandonnées, couvertes de végétation et peuplées de sangliers, coexistent avec une mosaïque de milieux naturels. Des espaces à demi sauvages sont disséminés un peu partout, à flanc de coteau. Il y subsiste encore, en réalité, la culture de la campagne. Depuis les banlieues perchées à flanc de colline, des ouvertures panoramiques s'étendent jusqu'à la ligne d'horizon de la mer.
La Dualité du Paysage Génois : Verticalité et Fragmentation
Les paysages de Gênes sont marqués par la saturation horizontale et verticale. La dimension verticale du paysage génois, en raison du passage sans transition entre le bord de mer et les sommets qui l'environnent, a suscité l'intérêt des géographes et des cartographes ; elle a aussi impressionné les voyageurs confrontés au contraste entre la beauté de l'architecture et celle du paysage, la rudesse des pentes et l'étroitesse de l'espace côtier. À la fin du XIXe siècle, Friedrich Nietzsche, lors de ses séjours hivernaux à Gênes, a maintes fois tourné son regard vers "le vaste cercle de ses hauteurs et de ses pentes habitées" ; il y a vu "le bâtisseur fixer le regard sur tout ce qui, proche ou lointain, a été bâti autour de lui, et, ville, mer ou chaîne de montagnes de la même manière, exercer sa force et conquérir par ce regard". "Gênes verticale, vertige, air, escaliers" est vécue par Giorgio Caproni comme une compression de l'espace terrestre et une expansion de l'horizon marin. La perception du passage du temps fut pour lui liée à la découverte de Gênes lorsqu'il l'a rejointe, enfant, avec sa famille partie de Livourne. Gênes "un amour de près", "réciproque et réalisé", devient "un amour de loin", "impossible et malheureux" lorsqu'il doit quitter la ville pour se rendre à Rome.
La structure en forme d'amphithéâtre de calcaire qui caractérise Gênes a marqué de son empreinte les relations entre la ville, la campagne et les structures militaires. La géomorphologie s'est imposée : le premier noyau urbain a été édifié au centre du golfe, entre les deux principaux cours d'eau, au point de rencontre entre l'accès à la mer et les routes intérieures. L'élan vertical qui porte la ville facilite l'orientation et rend sa traversée fatigante, tandis que son horizontalité engendre un sentiment de désorientation. Ce trouble est dû à la densité des espaces bâtis et à la fragmentation issue de l'extrême concentration des infrastructures (chemin de fer, voies traversant le port, autoroute, viaduc routier de la sopraelevata). La pénurie de sols disponibles a donné lieu à l'édification de terrasses, soit des plans de culture très étroits. Elle a conduit à la construction d'une ville presque dépourvue de places jusqu'au XIXe siècle, à une surélévation des bâtiments, privant les ruelles étroites d'air et de lumière. Le développement démographique du centre historique aux XVIIIe et XIXe siècles ne s’est ralenti qu’avec l’expansion urbaine hors les murs après 1880. Les rues médiévales convergeant vers le port et les axes rectilignes de l’expansion du XIXe siècle ont été tracés au-dessus des ruisseaux qui se jetaient dans la baie. Les points de confluence des petits cours d’eau furent nivelés pour construire les places du centre historique. De longues rampes en escalier remontaient les collines le long de la ligne de pente maximale, dépensant le moins de ressources et d’énergie possible. On récupérait les pierres des terrassements en vue de la construction des murs et du pavage des chemins. Cette capacité d’adaptation aux pentes a donné naissance à des parcours marqués par des montées et des descentes incessantes.
L'Héritage Industriel et la Reconstruction : Entre Défis et Opportunités
Au siècle dernier, la négligence à l'égard des caractéristiques géomorphologiques, ainsi qu'une implantation peu soignée des complexes d'habitation dans le paysage ont affecté la qualité urbaine des quartiers de logements sociaux construits entre 1960 et 1980. La présence massive du port, à la fois ressource et menace, a pour résultat de séparer la ville de sa mer. En 1853, avec l'achèvement de la ligne de chemin de fer Gênes-Turin, les premières activités industrielles hors les murs du XVIe siècle s’emparèrent des plages et du littoral, au détriment des paysages naturels.
Dans les faubourgs, la bourgeoisie, qui exerçait des activités mercantiles et navales, avait fait bâtir des résidences de campagne, où l’on se déplaçait en été et à la fin de la semaine. Ces architectures trouvent une correspondance précise dans le De re aedificatoria de Leon Battista Alberti, qui, en décrivant les caractéristiques du jardin de la villa suburbaine de la Renaissance, semble évoquer sa ville natale et le rapport particulier entre Gênes, la nature et les jardins. Dans le tableau Flore avec Gênes en arrière-plan (1561) du peintre flamand Jan Massys, conservé au Nationalmuseum de Stockholm, Gênes se présente comme une femme séduisante, déshabillée et allongée dans un jardin avec des pergolas couvertes de vigne, des bosquets d’agrumes, des haies d’arbustes méditerranéens et des petits parterres de fleurs. Les loggias, les arcades, les belvédères, les terrasses et les cours des "palais des villas" furent également introduits dans les "palais de ville" bâtis entre les XVIe et XVIIe siècles pour la nouvelle noblesse d’origine bourgeoise. Certains vestiges des anciens jardins subsistent dans la campagne urbaine, où des pergolas de vigne, des bosquets de chênes verts, des citronniers et des orangers invitent à la redécouverte d’une nature généreuse.
Le besoin de terrain donne naissance à des jardins spontanés, cultivés par des personnes déracinées de leur lieu d’origine, qui colonisent des no man’s land négligés par la planification, de petite taille et dont l’accès est souvent difficile. Les Génois font preuve de ténacité et d’assiduité lorsqu’il s’agit d’améliorer la qualité de leur paysage, grâce à des formes associatives spontanées. Ainsi, l’association Orto Collettivo a réaménagé, dans le val Polcevera, soixante-dix hectares d’une pente très raide, abandonnée depuis des décennies, couverte d’espèces envahissantes et rendue instable par l’effondrement des murs de pierre sèche. L’association, qui compte deux mille membres, a été reconnue par l’Agence européenne pour l’environnement comme un exemple intéressant de création d’espaces de la trame "verte et bleue" dans les villes européennes. Les activités d’accueil et de formation destinées aux jeunes immigrés africains ont donné naissance à un grand jardin potager ; des centaines de personnes ont ainsi repris conscience de la fertilité naturelle de la terre et ont expérimenté des techniques inhabituelles d’ingénierie écologique.
La Renaissance de Gênes : Entre Patrimoine et Innovation
La célébration du 500e anniversaire de la "découverte" de l’Amérique a marqué le début d’une "renaissance" de la ville. Elle s’est poursuivie en 2004 avec la désignation de Gênes en tant que capitale européenne de la culture et, en 2006, avec la reconnaissance par l’Unesco des Palazzi dei Rolli, construits entre les XVIe et XVIIe siècles pour les familles qui détenaient le pouvoir financier et le contrôle du trafic maritime, le long de la Strada Nuova (1550-1558, aujourd’hui via Garibaldi). C’est l’un des premiers exemples de planification urbanistique de la Renaissance, développé selon les règles unitaires décrétées par la commune. Il fut suivi par la Strada Grande del Guastato (1602-1613, aujourd’hui via Balbi) et la Strada Nuovissima (1786, devenue via Cairoli). Depuis 1576, plus de cent cinquante palais avaient été désignés comme lieux d’accueil officiels de la République.
Le réveil de la ville a eu lieu grâce à la création de nouveaux espaces publics ouverts à tous : outre le Palazzo Ducale et le musée Sant’Agostino, devenus des pôles culturels, ce processus a vu la piétonnisation des places et des rues menant au Porto Antico, l’implantation de nouveaux campus universitaires (la faculté d’architecture dans la zone de San Silvestro, celle d’économie dans l’ancienne Darsena, celle de droit dans l’Albergo dei Poveri) et le transfert de la bibliothèque municipale dans l’ancien séminaire des Jésuites. La régénération urbaine se révèle fort complexe en raison de l’extension exceptionnelle du centre historique et de la fragmentation de la propriété privée. Elle se déroule lentement et de manière sectorielle.
La reconstruction rapide du pont Morandi après son effondrement, le 14 août 2018, a diffusé en Italie l’expression "modèle de Gênes". L’achèvement du Terzo Valico, une ligne ferroviaire à grande vitesse, visant à réduire les temps de parcours entre Gênes, Milan et Turin, et le projet de la Gronda (gouttière), redoublant l’autoroute A10 dans son tronçon gènois, font l’objet depuis des années de contestations en raison de leur impact environnemental et de leurs coûts.
Italie : deux ans après son effondrement, le nouveau viaduc de Gênes a été inauguré
La Culture de la Campagne Génoise et les Sciences Émergentes
Les conditions climatiques particulières du golfe de Gênes, qui permettent de vivre et de cultiver en plein air pendant presque tous les mois de l’année, ont été le principal facteur de la diffusion de la "culture de la villa". Ce mode d’installation agricole s’est répandu dès la première expansion urbaine du bas Moyen Âge. Une alimentation fondée sur des légumes et des fruits frais et la possibilité de jouir d’un paysage semé de jardins : ces éléments qu’on dirait aujourd’hui "thérapeutiques" étaient précurseurs de la médecine préventive concentrée sur le "bien-vivre". Cette agriculture spécialisée a permis d’exporter des techniques agronomiques rentables dans les possessions génoises de la Méditerranée.
La propension de Gênes à mélanger les peuples et les cultures a conduit les Génois à adopter, dès les XIIe et XIIIe siècles, des coutumes et des mots étrangers et à bâtir des édifices destinés à accueillir les hommes et les marchandises débarqués des navires. Elle subsiste encore de nos jours. Plier, mais sans rompre. Cela signifie pour Gênes, comme l’a écrit le poète Giorgio Caproni, "connaître les tempêtes" et "les accepter… concrètement", afin d’entrevoir un avenir tel que celui que les chercheurs italiens et étrangers de l’Institut de technologie de la ville sont en train d’anticiper. Ils explorent les sciences émergentes de la chirurgie robotique, du diagnostic personnalisé, de la production de substances en mesure d’absorber les hydrocarbures pour décontaminer les mers ou encore de la réutilisation des déchets végétaux en vue de produire des plastiques biodégradables.
Le système triangulaire des contreforts montagneux fut remplacé par un système complexe et sophistiqué de murs et de forts, édifié au XVIe siècle. Cette enceinte monumentale représente l’un des systèmes défensifs les plus importants de l’histoire militaire européenne. Sa singularité est d’être construit sur les lignes de crête à une distance considérable de la ville. Le Plan de valorisation et de gestion de la municipalité de 2013 a considéré le système central, qui gravite autour du vieux port, et le système oriental, qui s’étend à l’est du Bisagno, comme une structure à l’échelle territoriale, séparée de la ville. Ces technologies novatrices ont expérimenté différentes modalités de transport public vertical.
Le Village Français et l'Héritage de Guimard : Une Rencontre Artistique Inattendue
Au-delà des paysages urbains et naturels de Gênes, une autre facette de l'architecture et du design se révèle à travers l'œuvre d'Hector Guimard, particulièrement visible lors de l'Exposition des arts décoratifs modernes de 1925. L'évocation de mobilier inédit de Guimard est toujours un petit événement en soi. Si un nouveau meuble vient naturellement enrichir le catalogue raisonné sur le mobilier de l'architecte (en cours d'élaboration), c'est aussi le meilleur moyen d'exercer nos yeux et d'élargir nos esprits à des meubles que nous n'aurions pas forcément reliés à Guimard il y a encore quelques années.
Les chaises de la mairie du Village français, en chêne avec garniture en cuir et clous modernes, présentent une composition générale assez simple. Elles se divisent en deux parties distinctes : une assise simple et dépouillée contraste sans transition avec un dossier galbé qui concentre l'essentiel du travail d'ébénisterie. Seules sculptures de la partie inférieure, de fines rainures viennent souligner les pieds avant sur toute leur hauteur. Ces chaises sont à rapprocher d'un modèle de fauteuil dont une photo figure dans le fonds donné par la veuve de l'architecte à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs. Il était probablement destiné à la famille Nozal-Pezieux puisqu'un écusson où apparaissent clairement les initiales stylisées NP orne la traverse supérieure du dossier.
Pour la société EAGLE, une participation à un événement comme l'Exposition de 1925 nécessitait un investissement important mais finalement assez raisonnable compte tenu des retombées économiques prévisibles et des bénéfices attendus en termes d'image. La société n'avait manifestement pas manqué de moyens en s'installant dans la totalité d'un immeuble au cœur du faubourg Saint-Antoine. En s'associant à Guimard et en fournissant le mobilier d'un des principaux bâtiments du Village français, la marque a aussi pu vouloir bénéficier de la renommée de l'architecte. Même si nous ignorons comment Guimard est entré en relation avec cette société, il a sans doute été sensible à l'argument qualitatif mis en avant et détaillé dans les catalogues de la marque. Privé de ses ateliers depuis la Première Guerre mondiale, Guimard devait trouver un fournisseur bon marché néanmoins capable de produire (ou de reproduire) des meubles de qualité. L'architecte était déjà en relation avec le faubourg Saint-Antoine puisqu'un projet de contrat avec l'un de ses fabricants avait failli voir le jour avant la guerre.
Le bureau du maire, avec les lettres "R" et "F" stylisées placées sur le bandeau supérieur rappelant la fonction officielle des lieux, vient égayer un ensemble aux lignes massives et géométriques à peine adouci par les motifs des angles taillés en biais, reprenant le dessin des lambris ELO et renforçant l'unité du décor selon un principe cher à Guimard. L'architecte ne nous a pas habitué à un style aussi anguleux, presque rustique même au milieu des années 1920. L'examen détaillé de la photo révèle que le bureau était en fait un ensemble de meubles indépendants posés sur une estrade. Si l'on excepte les trois sièges déplaçables par définition, il était composé d'une part d'un grand bureau rectangulaire pouvant être utilisé par le maire pour un usage administratif quotidien et d'autre part d'un pupitre en retrait, lui-même posé sur une autre petite estrade destinée au fauteuil du maire. Cette seconde partie pouvait certainement être utilisée indépendamment du reste, à l'occasion par exemple d'un discours. L'absence de photos concernant les autres espaces de la mairie ou de dessins relatifs à ses meubles ne nous permet pas encore de connaître précisément l'ampleur et l'emplacement de ce mobilier, même si nous le supposons assez modeste. Celui de 1926 dévoile une vue d'artiste de la salle des mariages de la mairie. Bien que fantaisiste par certains aspects - les vitraux qui occupaient tout le mur latéral gauche ont par exemple été remplacés par des fenêtres indépendantes - l'illustration est suffisamment précise pour que les chaises et le bureau du maire soient facilement reconnaissables, tout comme les lambris ELO et le plafond moucheté tels qu'ils apparaissent sur les photos d'époque.
La présence d'un banc sur la droite signifie qu'un mobilier d'appoint ou de complément était probablement dispersé dans certains espaces ou pièces de la mairie. Les publicités parues à l'été 1925 donnent aussi quelques indications sur l'emplacement des meubles. En toute logique, le reste du mobilier se trouvait donc dans le secrétariat, l'autre pièce administrative de la mairie.
À la fois pour des raisons économiques et stylistiques, Guimard a donc puisé dans sa production ancienne en demandant à la société EAGLE de reproduire, en le simplifiant, un modèle de chaise dont la composition assez sobre, même pour les années 1900, était compatible avec le décor et l'architecture des années 1920 (tout au moins ceux de sa mairie).
Le Cimetière du Village Français : Une Œuvre Funéraire Méconnue
Pour le visiteur du Village français, les chances de croiser un maire dans les couloirs de la mairie étaient aussi nulles que le risque de croiser un fantôme ou un feu follet dans son cimetière puisqu'aucun défunt n'y reposait. Il semble toutefois que l'atmosphère des lieux ait suscité quelques vocations. Une dizaine de jours avant l'inauguration officielle du Village français dans son ensemble, le journal Excelsior nous informe de l'inauguration de son cimetière le 4 juin 1925 en illustrant son article d'une photo prise lors de la cérémonie. Légèrement en retrait des quatre officiels, un cinquième personnage de profil, grand et mince, à la barbe blanche, tient son chapeau dans la main gauche.
Le cimetière regroupait une trentaine de monuments funéraires dont un calvaire et une chapelle, tous réalisés dans un goût moderne. On y retrouvait notamment des œuvres de Bigaux, Roux-Spitz, Lambert, Dervaux, Victor Prouvé, les frères Martel etc. La présence de deux œuvres de Guimard dans le cimetière du Village français pourrait être perçue comme un opportunisme d'après-guerre. Cette motivation est sans doute réelle, pour Guimard comme pour ses confrères participant à ce cimetière, mais il faut aussi la recontextualiser et tout d'abord en se souvenant que la construction de sépultures faisait partie intégrante du métier d'architecte. Quand elles en avaient les moyens, après l'édification de leur maison, les familles confiaient fréquemment à leur architecte la construction de leur dernière demeure. Cependant, cette activité personnalisée a eu tendance à décliner au cours du XXe siècle, à mesure que la bourgeoisie s'adressait progressivement à des fabricants proposant des produits standardisés.
En ce qui concerne Guimard, le fait que nous connaissions de façon de plus en plus exhaustive son œuvre fait que nous avons à présent une vue à peu près complète de son activité dans le domaine funéraire. Elle a débuté très tôt et si elle nous paraît importante, c'est sans que sachions encore vraiment si elle relève d'un intérêt plus particulier de sa part ou si elle se trouve dans la moyenne de ses confrères chez qui elle n'est pas aussi mise en avant. Nous penchons néanmoins pour la première hypothèse tant les efforts de l'architecte dans ce domaine sont soutenus et réguliers tout au long de sa carrière.
Sa participation au cimetière du Village français est attestée par un premier monument funéraire qui a obtenu la médaille d'or. Hormis peut-être la partie supérieure de la stèle où une sculpture légère vient encadrer l'identification du défunt (ou un éventuel épitaphe), à peu près rien ou presque ne trahit l'identité de son auteur. L'arrière-plan de l'illustration de la carte postale a été une source précieuse d'informations pour localiser la tombe au sein du cimetière et nous aider à en établir le plan.
La seconde réalisation de Guimard pour le cimetière du Village français a longtemps échappé aux chercheurs au point que l'on a pu s'interroger sur son existence. Le Catalogue Général Officiel évoque bien la présence d'une chapelle au sein du cimetière mais sans plus d'informations. Le guide Hachette de l'Exposition est lui beaucoup plus précis en détaillant une partie des œuvres et de leurs auteurs. On y apprend que "M. GOURDON (Marbreries Générales) a réalisé une chapelle remarquable qui est à la fois un monument funéraire et un pavillon de repos." Cette situation a perduré jusqu'à la découverte de nouveaux autochromes au sein des collections du musée Albert-Kahn. Sur plusieurs clichés se rapportant au cimetière du Village français et datés du 1er juillet 1925, une forme ramassée et haute se détache en contre-jour. Au même moment, les Marbreries Générales Gourdon lançaient une importante campagne publicitaire pour promouvoir un nouveau modèle de chapelle funéraire visible au "cimetière du Village moderne" accompagnée d'une illustration. Présenté sous un autre angle, puisqu'on y voit la façade principale et son entrée fermée d'une porte en fer forgé, le monument est facilement reconnaissable avec ses montants naissants à mi hauteur de trois des quatre façades et venant envelopper un système original de double toiture ajourée. Le traitement de l'entrée - dont la maçonnerie se détache nettement du monument - est encore plus caractéristique du travail de Guimard.
Grâce à ces nouvelles découvertes, nous avons pu finaliser le plan du cimetière avec l'emplacement des deux monuments de Guimard. Certains secteurs de l'Exposition ont été rapidement démolis après sa clôture, d'autres étaient encore debout plusieurs mois après pour des raisons financières, personne ne souhaitant prendre à sa charge le coût des démolitions. La démolition du Village français s'est également étalée sur plusieurs mois. Il semble que la mairie était toujours debout au mois de janvier 1926 comme le remarquent plusieurs journalistes venus faire un point sur les démolitions. Guimard a probablement tenté de proposer le bâtiment à des communes, mais sans grand succès visiblement puisqu'à notre connaissance la mairie n'a pas survécu à l'Exposition. Il est tout à fait possible en revanche que certains décors et une partie des matériaux aient été réutilisés ailleurs.
Si la mairie de Guimard n'a pas eu de seconde vie au sein d'une commune, elle semble néanmoins avoir inspiré les auteurs de la mairie de Pont-Sainte-Maxence (Oise) construite en 1930. Cette hypothèse évoquée par Léna Lefranc-Cervo à la journée d'étude Hector Guimard organisée l'année dernière à la mairie de Paris nous paraît tout à fait convaincante. Frontons triangulaires des façades, flèche en retrait du fronton de la façade principale, lucarnes sur le toit…les similitudes dans la composition générale entre les deux bâtiments (et même dans son organisation intérieure) sont nombreuses.
Si l'œuvre d'Hector Guimard au lendemain de la Première guerre mondiale n'a pas bénéficié de la même attention que la première partie de sa carrière, elle est pourtant d'un intérêt réel. L'architecte a poursuivi ses travaux, traçant sa voie avec les mêmes idées tout en les adaptant discrètement mais sensiblement au contexte social de son époque. Le 9 avril 1930 vers 18h30, Hector Guimard s'installait au poste de radio de la Tour Eiffel pour une courte conférence sur l'architecture et la mode. Expliquant aux auditeurs que "[…] le propre de la mode est de changer rapidement. L'architecture étant par définition l'art de construire, ce qui implique des œuvres durables, le mot « mode » est par conséquent en architecture, un contre-sens", il dénonçait le dépouillement qui sévissait selon lui en architecture et dans les arts appliqués : "Je pense, au demeurant, que la mode actuelle du nu vient répondre à tout un état d’esprit. L’évolution en douceur du style de Guimard a souvent été incomprise, certains observateurs de l’époque jugeant un peu trop rapidement (alors qu’ils n’avaient pas toutes les explications) que Guimard s’obstinait à faire du style 1900.
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